ROBERTO HUARCAYA
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DANZAS ANDINAS

DANZAS ANDINAS

Serie de fotogramas realizados a danzante y músicos de los Andes del Perú. Series of photograms made to dancers and musicians from the Andes of Peru.

2018. NIÑOS DANZANTES DE TIJERAS. FOTOGRAMAs DE 5.80 METROS X 1.08 METROS.

Fotograma completo.  Complete photogram.

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2018-2019. PADRES DANZANTES DE TIJERAS. FOTOGRAMA DE 10 METROS X 2.2 METROS.

Fotograma completo.  Complete photogram.

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2018. BANDA DE MÚSICOS DE KOYURQUI. FOTOGRAMAs DE 7 METROS X 2.20 METROS.

Fotograma completo.  Complete photogram.

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Desde inicios de esta década, Roberto Huarcaya viajó constantemente a la reserva natural intangible de Bahuaja Sonene, en Tambopata (Perú), para hacer fotografías que ayuden a crear consciencia sobre la preservación de la reserva. Con el tiempo, el reto que Huarcaya se autoimpuso fue el de retratar su experiencia de la selva. Es una experiencia compleja, una que Huarcaya describe como un estado de consciencia distinto, como un desconcierto de los sentidos, una vivencia distinta del tiempo: la maravilla de la belleza primigenia y abrumadora de la naturaleza, preñada de misterio y agresividad mortal. Como diría el poeta peruano Luis Hernández, parafraseando a los románticos ingleses, so wonder so beauty so terror.

Tras una serie de intentos fallidos de asir esa experiencia a través de la cámara fotográfica, Huarcaya decidiría regresar a los orígenes mismos de la fotografía y utilizar una técnica primitiva para capturar una realidad primigenia. Así, tal como lo hiciera en su momento William Henry Fox Talbot, Huarcaya dejaría que fuera el lápiz de la naturaleza –y no él mismo– quien hiciera el trabajo: con la ayuda de un poco de luz (a veces de un flash, a veces de una tormenta eléctrica) la selva dibujó su propio rostro sobre rollos enteros de papel fotográfico desplegados entre el follaje de Bahuaja Sonene.

Los trabajos resultantes, rollos de treinta metros de papel fotográfico bautizados como Amazogramas, recogen el misterio primitivo y la escala real del bosque amazónico y, montados de forma ondulante, permiten al espectador sumergirse –aunque sea por unos momentos– en la experiencia de la selva. Y lo logran porque son, más alla´de su formato monumental, un regreso a los orígenes, un reconocimiento del poder generativo de la luz, una celebración de la vida que se autosostiene, una renuncia a la vanidad humana del control y la autoría.

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Más allá de lo que puedan ser y significar en sí mismos, los Amazogramas constituyen, en la obra de Huarcaya, el hallazgo de un método y el inicio de un programa creativo mucho más ambicioso. Así, los últimos años han visto a Huarcaya experimentar casi obsesivamente con técnicas fotográficas antiguas para lograr retratos de otras realidades del Perú equivalentes a los Amazogramas. Si el punto de partida había sido la selva amazónica, se seguía con naturalidad intentar retratar de modo análogo las otras dos grandes regiones geográficas del Perú: la cordillera de los Andes y la costa del Pacífico. Se trata, sin duda, de un trabajo en proceso, pero que ya empieza a arrojar resultados: en este caso, una nueva serie titulada Andegramas.

A diferencia de su antecedente amazónico, el trabajo en este caso implica la adaptación de la técnica del dibujo fotogénico –para retomar la terminología de Talbot– o fotograma a una realidad física muy diferente y a una aproximación conceptualmente distinta pero equivalente: ¿cómo lograr que el mundo andino se retrate a sí mismo tal como lo hizo la selva? La respuesta de Huarcaya a esta pregunta anuncia lo que podríamos calificar como una búsqueda de identidad de lo andino al interior del marco mayor de una pregunta por la realidad peruana. Pero también señala una clara consciencia del modo en que el mundo andino ha sido recogido en la fotografía peruana contemporánea y retoma algunas líneas de trabajo en proyectos anteriores del propio Huarcaya.

Antes de abrazar la fotografía, Huarcaya se formó como psicólogo, en particular como psicoterapeuta infantil. Ello queda expresado en una de sus primeras series, Deseos, temores y divanes (1990) en que pone en escena distintas circunstancias de la psicoterapia. En el espacio del consultorio vemos al terapeuta y al paciente en distintos trances, en varios de los cuales este último aparece como un niño. Pocos años más tarde, Huarcaya realizaría una serie dedicada al hospital psiquiátrico Víctor Larco Herrea en Lima. Titulada La nave del olvido (1994), la serie incluía vistas de las vetustas instalaciones del hospital y retratos de algunos de sus pacientes permanentes. Para lograr estos últimos, Huarcaya pasó tiempo con los pacientes, enseñándoles cómo funcionaba la cámara fotográfica y animandolos a retratarlo a él. Solo una vez asegurada una relación empática con ellos, les proponía retratarlos y les pedía que escogieran cómo querían aparecer y en qué lugar del hospital. Desde entonces, Huarcaya ha aplicado una metodología similar en múltiples proyectos dedicados a fortalecer la identidad y despertar la creatividad en niños en condiciones de vulnerabilidad a través de la fotografía.

En su serie Campos de batalla (2010-2011), Huarcaya recurrió a la fotografía panorámica de paisajes para ir construyendo una visión del Perú a partir de los espacios en que se habían librado batallas decisivas para la historia del país. Así, quedaron recogidos los escenarios de batallas prehispánicas, del proceso de la Independencia, de la Guerra del Pacífico y de escenarios de conflictos más recientes como el asesinato de periodistas en el poblado ayacuchano de Uchuraccay (1983) y el atentado con coche bomba en la calle Tarata en Lima (1992), durnte los años de la violencia desatada por Sendero Luminoso, o el enfrentamiento entre policías y pobladores de etnias amazónicas en la localidad de Bagua (2009).

Ambas líneas de trabajo se realcionan con los dos cuerpos más importantes de imágenes fotográficas del mundo andino que nos legaron los años ochenta y noventa del siglo pasado: las surgidas del proyecto TAFOS y las recogidas para la muestra Yuyanapaq. Para recordar realizada en el marco de la presentación de los resultados de la investigación de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación sobre el conflicto armado entre el Estado peruano y Sendero Luminoso.

El proyecto TAFOS (Talleres de Fotografia Social), impulsado por los alemanes Thomas y Helga Müller entre 1986 y 1998, consistió en dotar de cámaras y de capacitación en su uso a pobladores de barriadas de Lima, como El Agustino, y poblados andinos como el de Ocongate, en Cusco, con la intención de generar un registro fotográfico de la realidad de estas comunidades a partir del punto de vista de sus propios integrantes, evitando así la imposición de ‘la mirada del otro’ en el registro de la vida de comunidades socioeconómica y culturalmente marginadas. Las imágenes de Yuyanapaq, por su parte, surgieron de la investigación realizada por Mayu Mohanna y Nancy Chappell en archivos fotográficos, en su mayoría periodísticos, que documentaban los años de la violencia vivida en el país entre 1980 y el año 2000 y que ponían de relieve no solo las atrocidades de la guerra, sino la identidad principalmente andina y campesina de las víctimas.

En este contexto, comenzamos a comprender por qué uno de los Andegramas[1] no es, como sus antecedentes amazónicos, un dibujo fotogénico del paisaje andino sino un retrato, realizado mediante la técnica del fotograma, de 36 niños de la comunidad de Patacancha ataviados con sus vestimentas tradicionales, realizado en el marco de un taller de fotografía ofrecido por Huarcaya y Pablo Ortiz Monasterio en dicha comunidad, reconocida por mantener su ancestral tradición de confecciones textiles. Luego de haber familiarizado a los niños con la técnica del fotograma, fueron ellos mismos los que imprimieron su imagen echándose sobre un rollo de 18 metros de largo de papel fotográfico. En la imagen resuenan, entonces, tanto la intención de dotar de voz propia a los pobladores andinos, como en TAFOS, como la superación de la etapa de la violencia recogida en Yuyanapaq, por un lado, y el acercamiento pedagógico a la fotografía, el retrato y la búsqueda de identidad –arragiada en la historia colectiva y en la niñez– como en los trabajos de Huarcaya anteriormente citados. Frente a la selva muda, bella,  ominosa y sin tiempo de los Amazogramas, los Andegramas incorporan la historia humana y la realzan con el orgullo por la propia cultura y la risa y el juego de los niños como horizonte de significado de los Andes para la identidad del Perú.

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La pieza que se exhibe en el pabellón peruano de ARCOMadrid es la producción más reciente en esta línea de trabajo. Se trata, como en el caso del Andegrama de Patacancha, de un dibujo fotogénico de un grupo de niños, sin embargo, estos no son pobladores de alguna comunidad andina, sino niños danzantes de tijeras de Lima. Reconocida por Unesco en 2010 como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, esta danza deriva su nombre de las dos hojas de metal pulido, parecidas a las de un par de tijeras, que los danzantes entrechocan, para hacer un ruido parecido al de unas campanas, mientras bailan. La danza suele cobrar la forma de un desafío entre danzantes, que puede durar varias horas, en el que, por turnos, cada uno copia y vuelve más complejos los pasos del otro, hasta llegar a demostraciones acrobáticas, de resistencia y hasta de autolaceración.

Sus orígenes se vinculan con el taki onqoy (“enfermedad del baile”), movimiento mesiánico surgido en los Andes del sur del Perú –en particular en Ayacucho, Huancavelica y Apurímac– hacia 1560. Se trató de la conversión de un ritual de sanación mediante el trance y el baile en un movimiento de resistencia contra la dominación española y católica. De acuerdo con el antropólogo Luis Millones, los sanadores andinos promovían este baile extático como cura para algunas de las varias enfermedades, en especial la viruela, que diesmaron a la población indígena, indefensa ante los patógenos traídos por los conquistadores españoles[2].

Con el tiempo, el taki onqoy se ejercería no solo contra las enfermedades, sino contra aquello que se consideraba como la fuente de las mismas: el abandono del culto a las huacas o deidades andinas a causa de la extirpación de idolatrías y la evangelización llevadas a cabo por la iglesia católica. Los profetas del movimiento instaban a los pobladores andinos a revivir el culto a las huacas, dejándose poseer por ellas en el baile. Gracias a ello, las huacas se levantarían en pie de guerra contra el dios cristiano que las había derrotado al momento de la conquista, para desterrarlo del mundo andino e inaugurar una nueva época de orden y prosperidad. Como movimiento, el taki onqoy sería reprimido y desarticulado para 1572, pero los especialistas coinciden en que su visión mesiánica subsistiría y sería parte constitutiva de subsiguientes rebeliones indígenas contra del dominio español.

Como heredera del taki onqoy, la danza de las tijeras es una danza de resistencia. De los danzantes se decía que eran supaypa wawan, es decir, hijos del diablo, de acuerdo con la creencia de que, para lograr las proezas propias de la danza se requería un pacto con el diablo. Es por ello que mantuvieron una confrontación con las autoridades eclesiásticas, que prohibieron, primero, la ejecucion de la danza y la aceptaron, luego, solo si esta se realizaba en el contexto de celebraciones católicas, a pesar de lo cual los danzaq o danzantes estaban prohibidos de ingresar a las iglesias con el atuendo que visten al danzar.

Ya en el siglo XX, la danza de las tijeras se ve asociada con diversos rituales, desde las fiestas patronales de raigambre católica hasta diversas celebraciones vinculadas con el calendario agrario andino. El masivo proceso migratorio de los Andes a las ciudades de la costa peruana, acaecido desde mediados del siglo pasado, ha llevado la danza de tijeras al contexto urbano, en donde se ha convertido en una manisfestación de carácter folclórico, aunque mantiene aún aspectos rituales, pues se sigue creyendo que cada danzante deriva su destreza y fuerza de un huamani o deidad y la enseñanza de la danza sigue dándose como una transmisión de maestro a discípulo e implica ciertos ritos de inciación y, por tanto, sigue siendo una práctica fuertemente identitaria en términos culturales.

Para lograr la pieza presentada en ARCOmadrid, Huarcaya recurrió a un complejo proceso de varios registros. En primer lugar, los niños danzantes de tijeras se acostaron sobre el papel fotográfico para generar un fotograma de sí mismos. Luego digitalizó algunos fragmentos del Andegrama de Patacancha y los imprimió por inyección de tinta sobre un papel fotosensible traslúcido. Este fue utilizado como negativo para volver a exponer el fotograma, esta vez mediante la técnica del marrón Van Dyke (emulsión de citrato férrico y nitrato de plata), y revelarlo nuevamente. Se aúnan, así, las imágenes de los niños danzantes de tijeras de Lima con los niños de Patacancha. La imagen va acompañada de una pista de audio, en la que se pueden escuchar algunos minutos de la música de la danza de las tijeras ejecutada por los propios niños retratados.

Estamos, pues, ante una pieza monumental, no solo por sus dimensiones, sino por el modo en que amalgama diferentes significados de singular trascendencia. Al conjugar el retrato de los niños de una comunidad andina, reconocida por el resguardo de sus tradiciones, con el retrato de otros niños, cultores de una danza de resistencia cultural andina en medio de esa urbe globalizada que es Lima –a modo de un palimpsesto–, la pieza adquiere importantes resonancias. En tanto retrato, en ella pervive el proceso, tan caro a Huarcaya, de apartarse como autor para permitir que sus sujetos se retraten a sí mismos, a la vez que destaca la infancia como núcleo constitutivo de la identidad. En el plano de las resonancias sociales y culturales, la pieza alude a los cambios demográficos de las últimas décadas en el Perú y al consecuente proceso de hibridación cultural que ha hecho de Lima, luego de más de 400 años de vivir casi de espaldas al país, una ciudad culturalmente andina. Todo lo cual deriva, en el plano histórico, a la inauguración de una nueva época, marcada en este caso por el tintineo de las tijeras en manos de los niños y el ritmo alegre de su danza.

Carlo Trivelli

[1] Las otras piezas que componen, hasta ahora, la serie, son dos fotogramas de diez metros de largo cada uno de paredes precolombinas de piedra, realizados en la comunidad de Q’eros, ubicada a 5,100 metros sobre el nivel del mar en la localidad cusqueña de Paucartambo, donde Huarcaya también ofreció talleres de fotografía para niños.

[2] Los estudios varían en sus estimaciones, pero los cálculos más conservadores estiman que, de una población de cerca de nueve millones a la llegada de los españoles, para el siguiente siglo solo sobrevivían dos millones de pobladores autóctonos.