DANZAS ANDINAS

DANZAS ANDINAS

Serie de fotogramas realizados a danzante y músicos de los Andes del Perú. Series of photograms made to dancers and musicians from the Andes of Peru.

2018. NIÑOS DANZANTES DE TIJERAS. FOTOGRAMA DE 5.80 METROS X 1.08 METROS.

2019. NIÑOS DANZANTES DE TIJERAS #2. FOTOGRAMA DE 3.60 METROS X 1.08 METROS.

2019. NIÑOS DANZANTES DE TIJERAS #3. FOTOGRAMA DE 2.45 METROS X 1.08 METROS.

2018-2019. PADRES DANZANTES DE TIJERAS. FOTOGRAMA DE 10 METROS X 2.2 METROS.

Desde inicios de esta década, Roberto Huarcaya viajó constantemente a la reserva natural intangible de Bahuaja Sonene, en Tambopata (Perú), para hacer fotografías que ayuden a crear consciencia sobre la preservación de la reserva. Con el tiempo, el reto que Huarcaya se autoimpuso fue el de retratar su experiencia de la selva. Es una experiencia compleja, una que Huarcaya describe como un estado de consciencia distinto, como un desconcierto de los sentidos, una vivencia distinta del tiempo: la maravilla de la belleza primigenia y abrumadora de la naturaleza, preñada de misterio y agresividad mortal. Como diría el poeta peruano Luis Hernández, parafraseando a los románticos ingleses, so wonder so beauty so terror.

Tras una serie de intentos fallidos de asir esa experiencia a través de la cámara fotográfica, Huarcaya decidiría regresar a los orígenes mismos de la fotografía y utilizar una técnica primitiva para capturar una realidad primigenia. Así, tal como lo hiciera en su momento William Henry Fox Talbot, Huarcaya dejaría que fuera el lápiz de la naturaleza –y no él mismo– quien hiciera el trabajo: con la ayuda de un poco de luz (a veces de un flash, a veces de una tormenta eléctrica) la selva dibujó su propio rostro sobre rollos enteros de papel fotográfico desplegados entre el follaje de Bahuaja Sonene.

Los trabajos resultantes, rollos de treinta metros de papel fotográfico bautizados como Amazogramas, recogen el misterio primitivo y la escala real del bosque amazónico y, montados de forma ondulante, permiten al espectador sumergirse –aunque sea por unos momentos– en la experiencia de la selva. Y lo logran porque son, más alla´de su formato monumental, un regreso a los orígenes, un reconocimiento del poder generativo de la luz, una celebración de la vida que se autosostiene, una renuncia a la vanidad humana del control y la autoría.

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Más allá de lo que puedan ser y significar en sí mismos, los Amazogramas constituyen, en la obra de Huarcaya, el hallazgo de un método y el inicio de un programa creativo mucho más ambicioso. Así, los últimos años han visto a Huarcaya experimentar casi obsesivamente con técnicas fotográficas antiguas para lograr retratos de otras realidades del Perú equivalentes a los Amazogramas. Si el punto de partida había sido la selva amazónica, se seguía con naturalidad intentar retratar de modo análogo las otras dos grandes regiones geográficas del Perú: la cordillera de los Andes y la costa del Pacífico. Se trata, sin duda, de un trabajo en proceso, pero que ya empieza a arrojar resultados: en este caso, una nueva serie titulada Andegramas.

A diferencia de su antecedente amazónico, el trabajo en este caso implica la adaptación de la técnica del dibujo fotogénico –para retomar la terminología de Talbot– o fotograma a una realidad física muy diferente y a una aproximación conceptualmente distinta pero equivalente: ¿cómo lograr que el mundo andino se retrate a sí mismo tal como lo hizo la selva? La respuesta de Huarcaya a esta pregunta anuncia lo que podríamos calificar como una búsqueda de identidad de lo andino al interior del marco mayor de una pregunta por la realidad peruana. Pero también señala una clara consciencia del modo en que el mundo andino ha sido recogido en la fotografía peruana contemporánea y retoma algunas líneas de trabajo en proyectos anteriores del propio Huarcaya.

Antes de abrazar la fotografía, Huarcaya se formó como psicólogo, en particular como psicoterapeuta infantil. Ello queda expresado en una de sus primeras series, Deseos, temores y divanes (1990) en que pone en escena distintas circunstancias de la psicoterapia. En el espacio del consultorio vemos al terapeuta y al paciente en distintos trances, en varios de los cuales este último aparece como un niño. Pocos años más tarde, Huarcaya realizaría una serie dedicada al hospital psiquiátrico Víctor Larco Herrea en Lima. Titulada La nave del olvido (1994), la serie incluía vistas de las vetustas instalaciones del hospital y retratos de algunos de sus pacientes permanentes. Para lograr estos últimos, Huarcaya pasó tiempo con los pacientes, enseñándoles cómo funcionaba la cámara fotográfica y animandolos a retratarlo a él. Solo una vez asegurada una relación empática con ellos, les proponía retratarlos y les pedía que escogieran cómo querían aparecer y en qué lugar del hospital. Desde entonces, Huarcaya ha aplicado una metodología similar en múltiples proyectos dedicados a fortalecer la identidad y despertar la creatividad en niños en condiciones de vulnerabilidad a través de la fotografía.

En su serie Campos de batalla (2010-2011), Huarcaya recurrió a la fotografía panorámica de paisajes para ir construyendo una visión del Perú a partir de los espacios en que se habían librado batallas decisivas para la historia del país. Así, quedaron recogidos los escenarios de batallas prehispánicas, del proceso de la Independencia, de la Guerra del Pacífico y de escenarios de conflictos más recientes como el asesinato de periodistas en el poblado ayacuchano de Uchuraccay (1983) y el atentado con coche bomba en la calle Tarata en Lima (1992), durnte los años de la violencia desatada por Sendero Luminoso, o el enfrentamiento entre policías y pobladores de etnias amazónicas en la localidad de Bagua (2009).

Ambas líneas de trabajo se relacionan con los dos cuerpos más importantes de imágenes fotográficas del mundo andino que nos legaron los años ochenta y noventa del siglo pasado: las surgidas del proyecto TAFOS y las recogidas para la muestra Yuyanapaq. Para recordar realizada en el marco de la presentación de los resultados de la investigación de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación sobre el conflicto armado entre el Estado peruano y Sendero Luminoso.

El proyecto TAFOS (Talleres de Fotografia Social), impulsado por los alemanes Thomas y Helga Müller entre 1986 y 1998, consistió en dotar de cámaras y de capacitación en su uso a pobladores de barriadas de Lima, como El Agustino, y poblados andinos como el de Ocongate, en Cusco, con la intención de generar un registro fotográfico de la realidad de estas comunidades a partir del punto de vista de sus propios integrantes, evitando así la imposición de ‘la mirada del otro’ en el registro de la vida de comunidades socioeconómica y culturalmente marginadas. Las imágenes de Yuyanapaq, por su parte, surgieron de la investigación realizada por Mayu Mohanna y Nancy Chappell en archivos fotográficos, en su mayoría periodísticos, que documentaban los años de la violencia vivida en el país entre 1980 y el año 2000 y que ponían de relieve no solo las atrocidades de la guerra, sino la identidad principalmente andina y campesina de las víctimas.

En este contexto, comenzamos a comprender por qué uno de los Andegramas[1] no es, como sus antecedentes amazónicos, un dibujo fotogénico del paisaje andino sino un retrato, realizado mediante la técnica del fotograma, de 36 niños de la comunidad de Patacancha ataviados con sus vestimentas tradicionales, realizado en el marco de un taller de fotografía ofrecido por Huarcaya y Pablo Ortiz Monasterio en dicha comunidad, reconocida por mantener su ancestral tradición de confecciones textiles. Luego de haber familiarizado a los niños con la técnica del fotograma, fueron ellos mismos los que imprimieron su imagen echándose sobre un rollo de 18 metros de largo de papel fotográfico. En la imagen resuenan, entonces, tanto la intención de dotar de voz propia a los pobladores andinos, como en TAFOS, como la superación de la etapa de la violencia recogida en Yuyanapaq, por un lado, y el acercamiento pedagógico a la fotografía, el retrato y la búsqueda de identidad –arragiada en la historia colectiva y en la niñez– como en los trabajos de Huarcaya anteriormente citados. Frente a la selva muda, bella,  ominosa y sin tiempo de los Amazogramas, los Andegramas incorporan la historia humana y la realzan con el orgullo por la propia cultura y la risa y el juego de los niños como horizonte de significado de los Andes para la identidad del Perú.

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La pieza que se exhibe en el pabellón peruano de ARCOMadrid es la producción más reciente en esta línea de trabajo. Se trata, como en el caso del Andegrama de Patacancha, de un dibujo fotogénico de un grupo de niños, sin embargo, estos no son pobladores de alguna comunidad andina, sino niños danzantes de tijeras de Lima. Reconocida por Unesco en 2010 como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, esta danza deriva su nombre de las dos hojas de metal pulido, parecidas a las de un par de tijeras, que los danzantes entrechocan, para hacer un ruido parecido al de unas campanas, mientras bailan. La danza suele cobrar la forma de un desafío entre danzantes, que puede durar varias horas, en el que, por turnos, cada uno copia y vuelve más complejos los pasos del otro, hasta llegar a demostraciones acrobáticas, de resistencia y hasta de autolaceración.

Sus orígenes se vinculan con el taki onqoy (“enfermedad del baile”), movimiento mesiánico surgido en los Andes del sur del Perú –en particular en Ayacucho, Huancavelica y Apurímac– hacia 1560. Se trató de la conversión de un ritual de sanación mediante el trance y el baile en un movimiento de resistencia contra la dominación española y católica. De acuerdo con el antropólogo Luis Millones, los sanadores andinos promovían este baile extático como cura para algunas de las varias enfermedades, en especial la viruela, que diesmaron a la población indígena, indefensa ante los patógenos traídos por los conquistadores españoles[2].

Con el tiempo, el taki onqoy se ejercería no solo contra las enfermedades, sino contra aquello que se consideraba como la fuente de las mismas: el abandono del culto a las huacas o deidades andinas a causa de la extirpación de idolatrías y la evangelización llevadas a cabo por la iglesia católica. Los profetas del movimiento instaban a los pobladores andinos a revivir el culto a las huacas, dejándose poseer por ellas en el baile. Gracias a ello, las huacas se levantarían en pie de guerra contra el dios cristiano que las había derrotado al momento de la conquista, para desterrarlo del mundo andino e inaugurar una nueva época de orden y prosperidad. Como movimiento, el taki onqoy sería reprimido y desarticulado para 1572, pero los especialistas coinciden en que su visión mesiánica subsistiría y sería parte constitutiva de subsiguientes rebeliones indígenas contra del dominio español.

Como heredera del taki onqoy, la danza de las tijeras es una danza de resistencia. De los danzantes se decía que eran supaypa wawan, es decir, hijos del diablo, de acuerdo con la creencia de que, para lograr las proezas propias de la danza se requería un pacto con el diablo. Es por ello que mantuvieron una confrontación con las autoridades eclesiásticas, que prohibieron, primero, la ejecucion de la danza y la aceptaron, luego, solo si esta se realizaba en el contexto de celebraciones católicas, a pesar de lo cual los danzaq o danzantes estaban prohibidos de ingresar a las iglesias con el atuendo que visten al danzar.

Ya en el siglo XX, la danza de las tijeras se ve asociada con diversos rituales, desde las fiestas patronales de raigambre católica hasta diversas celebraciones vinculadas con el calendario agrario andino. El masivo proceso migratorio de los Andes a las ciudades de la costa peruana, acaecido desde mediados del siglo pasado, ha llevado la danza de tijeras al contexto urbano, en donde se ha convertido en una manisfestación de carácter folclórico, aunque mantiene aún aspectos rituales, pues se sigue creyendo que cada danzante deriva su destreza y fuerza de un huamani o deidad y la enseñanza de la danza sigue dándose como una transmisión de maestro a discípulo e implica ciertos ritos de inciación y, por tanto, sigue siendo una práctica fuertemente identitaria en términos culturales.

Para lograr la pieza presentada en ARCOmadrid, Huarcaya recurrió a un complejo proceso de varios registros. En primer lugar, los niños danzantes de tijeras se acostaron sobre el papel fotográfico para generar un fotograma de sí mismos. Luego digitalizó algunos fragmentos del Andegrama de Patacancha y los imprimió por inyección de tinta sobre un papel fotosensible traslúcido. Este fue utilizado como negativo para volver a exponer el fotograma, esta vez mediante la técnica del marrón Van Dyke (emulsión de citrato férrico y nitrato de plata), y revelarlo nuevamente. Se aúnan, así, las imágenes de los niños danzantes de tijeras de Lima con los niños de Patacancha. La imagen va acompañada de una pista de audio, en la que se pueden escuchar algunos minutos de la música de la danza de las tijeras ejecutada por los propios niños retratados.

Estamos, pues, ante una pieza monumental, no solo por sus dimensiones, sino por el modo en que amalgama diferentes significados de singular trascendencia. Al conjugar el retrato de los niños de una comunidad andina, reconocida por el resguardo de sus tradiciones, con el retrato de otros niños, cultores de una danza de resistencia cultural andina en medio de esa urbe globalizada que es Lima –a modo de un palimpsesto–, la pieza adquiere importantes resonancias. En tanto retrato, en ella pervive el proceso, tan caro a Huarcaya, de apartarse como autor para permitir que sus sujetos se retraten a sí mismos, a la vez que destaca la infancia como núcleo constitutivo de la identidad. En el plano de las resonancias sociales y culturales, la pieza alude a los cambios demográficos de las últimas décadas en el Perú y al consecuente proceso de hibridación cultural que ha hecho de Lima, luego de más de 400 años de vivir casi de espaldas al país, una ciudad culturalmente andina. Todo lo cual deriva, en el plano histórico, a la inauguración de una nueva época, marcada en este caso por el tintineo de las tijeras en manos de los niños y el ritmo alegre de su danza.

Carlo Trivelli

[1] Las otras piezas que componen, hasta ahora, la serie, son dos fotogramas de diez metros de largo cada uno de paredes precolombinas de piedra, realizados en la comunidad de Q’eros, ubicada a 5,100 metros sobre el nivel del mar en la localidad cusqueña de Paucartambo, donde Huarcaya también ofreció talleres de fotografía para niños.

[2] Los estudios varían en sus estimaciones, pero los cálculos más conservadores estiman que, de una población de cerca de nueve millones a la llegada de los españoles, para el siguiente siglo solo sobrevivían dos millones de pobladores autóctonos.

Since the beginning of this decade, Roberto Huarcaya has constantly traveled to the intangible nature reserve of Bahuaja Sonene, in Tambopata (Peru), to take photographs that help raise awareness about the preservation of the reserve. Over time, the challenge that Huarcaya imposed on himself was to portray his experience of the jungle. It is a complex experience, one that Huarcaya describes as a different state of consciousness, as a bewilderment of the senses, a different experience of time: the wonder of nature's primal and overwhelming beauty, pregnant with mystery and deadly aggressiveness. As the Peruvian poet Luis Hernández would say, paraphrasing the English romantics, so wonder so beauty so terror.

After a series of failed attempts to grasp that experience through the camera, Huarcaya would decide to return to the very origins of photography and use a primitive technique to capture a primal reality. Thus, just as William Henry Fox Talbot did at the time, Huarcaya would let it be nature's pencil - and not himself - who did the job: with the help of a little light (sometimes a flash, or even a thunderstorm) the jungle drew its own face on whole rolls of photographic paper spread among the foliage of Bahuaja Sonene.

The resulting works, rolls of thirty meters of photographic paper baptized as Amazograms, collect the primitive mystery and the real scale of the Amazon forest and, mounted in an undulating way, allow the viewer to immerse - even for a few moments - in the jungle experience. And they achieve it because they are, beyond their monumental format, a return to the origins, a recognition of the generative power of light, a celebration of self-sustaining life, a renunciation of the human vanity of control and authorship.

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Beyond what they can be and mean in themselves, the Amazograms constitute, in Huarcaya's work, the discovery of a method and the beginning of a much more ambitious creative program. Thus, recent years have seen Huarcaya´s experiment almost obsessively with ancient photographic techniques to achieve portraits of other realities of Peru equivalent to the Amazograms. If the starting point had been the Amazon rainforest, it was naturally followed to try to portray similarly the other two great geographical regions of Peru: the Andes mountain range and the Pacific coast. This is undoubtedly a work in progress, but it is already starting to show results: in this case, a new series entitled Andegrams.

Unlike its Amazonian antecedent, the work in this case implies the adaptation of the technique of photogenic drawing - to retake Talbot's terminology - or photogram to a very different physical reality and a conceptually different but equivalent approach: how to achieve that Andean world portrays itself as the jungle did? Huarcaya's answer to this question announces what we could qualify as an Andean identity search within the larger framework of a question about Peruvian reality. But it also indicates a clear awareness of the way in which the Andean world has been collected in contemporary Peruvian photography and takes up some lines of work in previous projects of Huarcaya himself. 

Before embracing photography, Huarcaya trained as a psychologist, particularly as a child psychotherapist. This is expressed in one of his first series, Desires, Fears and Divans (1990) in which he puts on stage different circumstances of psychotherapy. In the office space we see the therapist and the patient in different trances, in several of which the latter appears as a child. A few years later, Huarcaya would make a series dedicated to the Víctor Larco Herrera psychiatric hospital in Lima. Titled The ship of oblivion (1994), the series included views of the hospital's ancient facilities and portraits of some of its permanent patients. To achieve this, Huarcaya spent time with the patients, teaching them how the camera worked and encouraging them to portray him. Only once secured an empathic relationship with them, he proposed to portray them and asked them to choose how they wanted to appear and where in the hospital. Since then, Huarcaya has applied a similar methodology in multiple projects dedicated to strengthening identity and awakening creativity in children in vulnerable conditions through photography.

In his series Battlefields (2010-2011), Huarcaya recurred to panoramic landscape photography to build a vision of Peru from the spaces in which decisive battles had been fought for the country's history. Therefore, the scenarios of pre-Hispanic battles, the process of Independence, the Pacific War and more recent conflict scenarios such as the murder of journalists in Ayacucho´s town of Uchuraccay (1983) and the car bomb attack in the Tarata street in Lima (1992), during the years of violence unleashed by the Shining Path, or the confrontation between police officers and residents of Amazonian ethnic groups in the town of Bagua (2009).

Both lines of work are related to the two most important bodies of photographic images of the Andean world that bequeathed us in the eighties and nineties of the last century: those arising from the TAFOS project and the ones collected for the exhibition Yuyanapaq. To remember, carried out in the framework of the presentation of the research results of the Truth and Reconciliation Commission on the armed conflict between the Peruvian State and the Shining Path. 

The TAFOS (Social Photography Workshops) project, promoted by the Germans Thomas and Helga Müller between 1986 and 1998, consisted of providing cameras and training in their use to residents of impoverished neighborhoods in Lima, such as El Agustino, and Andean towns such as of Ocongate, in Cusco, with the intention of generating a photographic record of the reality of these communities from the point of view of their own members, thus avoiding the imposition of 'the gaze of the other' in the life record of communities socioeconomically and culturally marginalized. The images of Yuyanapaq, on the other hand, arose from the investigation carried out by Mayu Mohanna and Nancy Chappell in photographic archives, mostly journalistic, that documented the years of violence experienced in the country between 1980 and the year 2000 and that highlighted not only the atrocities of war, but mainly the Andean and peasant identity of the victims.

In this context, we begin to understand why one of the Andegrams[1] is not, like its Amazonian background, a photogenic drawing of the Andean landscape but a portrait, made using the technique of the frame, of 36 children of the Patacancha community dressed in their traditional clothes, accomplished within the framework of a photography workshop offered by Huarcaya and Pablo Ortiz Monasterio in this community, recognized for maintaining its ancestral tradition of textile clothing. After having familiarized the children with the technique of the frame, it was they who printed their image by lying down on an 18-meter long roll of photographic paper. The image resonates, then, both the intention to provide the Andean inhabitants with their own voice, as in TAFOS, as well as the overcoming of the stage of violence collected in Yuyanapaq, on the one hand, and the pedagogical approach to photography, the portrait and the search for identity - rooted in collective history and childhood - as in the works of Huarcaya mentioned above. Faced with the silent, beautiful, ominous and timeless jungle of the Amazograms, the Andegrams incorporate human history and enhance it with pride in their own culture and laughter and the children's play as a horizon of meaning of the Andes for the identity of Peru.

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The piece that is exhibited in the Peruvian pavilion of ARCOMadrid is the most recent production in this work line. It is, as in the case of the Patacancha Andegram, a photogenic drawing of a group of children, however, these are not settlers of some Andean community, but scissor dancing children of Lima. Recognized by Unesco in 2010 as an Intangible Cultural Heritage of Humanity, this dance derives its name from the two sheets of polished metal, similar to those of a pair of scissors, which the dancers clash, to make a noise similar to that of bells. While dancing, the dance usually takes the form of a challenge between dancers, that may last several hours, in which, in turns, each copy and make the other's steps more complex, until they reach acrobatic demonstrations of resistance and even of self-laceration. 

Its origins are linked to the taki onqoy ("dance disease"), a messianic movement that emerged in the Andes of southern Peru - particularly in Ayacucho, Huancavelica and Apurímac - around 1560. It was the conversion of a healing ritual through trance and dance in a resistance movement against Spanish and Catholic domination. According to the anthropologist Luis Millones, the Andean healers promoted this ecstatic dance as a cure for some of the various diseases, especially smallpox, which reduced the indigenous population, defenseless against the pathogens brought by the Spanish conquerors[1].

Over time, the taki onqoy would be exercised not only against diseases, but against what was considered as the source of them: the abandonment of the cult of huacas or Andean deities because of the extirpation of idolatries and evangelization carried out by the Catholic church. The movement's prophets urged the Andean settlers to revive the cult of the huacas, allowing themselves to be possessed by them at the dance.

Thanks to this, the huacas would rise on a war footing against the Christian god who had defeated them at the time of the conquest, to banish him from the Andean world and inaugurate a new era of order and prosperity. As a movement, taki onqoy would be repressed and disjointed by 1572, but specialists agree that his messianic vision would subsist and be a constitutive part of subsequent indigenous rebellions against Spanish rule.

As the heiress of taki onqoy, the scissors dance is a resistance dance. It was said that the dancers were supaypa wawan, that is, children of the devil, according to the belief that, to achieve the feats of the dance, a pact with the devil was required. That is why they maintained a confrontation with the ecclesiastical authorities, who banned, first, the execution of the dance and accepted it, after, only if it was performed in the context of Catholic celebrations, despite this, the danzaq or dancers were prohibited from entering churches with the dress they wear when dancing. 

Already in the twentieth century, the dance of scissors is associated with various rituals, from the patron celebrations of Catholic roots to various celebrations linked to the Andean agrarian calendar. The massive migratory process from the Andes to the cities of the Peruvian coast, which has occurred since the middle of the last century, has taken the scissors dance to the urban context, where it has become a folkloric manifestation, although it still maintains ritual aspects, because it is still believed that each dancer derives his skill and strength from a huamani or deity and the teaching of the dance continues to be given as a transmission from teacher to disciple and implies certain rites of initiation and, therefore, remains a strongly identity practice in cultural terms.

To achieve the piece presented in ARCOmadrid, Huarcaya recurred to a complex process of several records. First, the scissor dancing children lie down on the photo paper to generate a frame of themselves. He then digitized some fragments of the Patacancha Andegram and printed them by inkjet on a translucent photosensitive paper. This was used as a negative to re-expose the frame, this time through the Van Dyke brown technique (emulsion of ferric citrate and silver nitrate), and reveal it again. The images of the dancing scissor children of Lima and the children of Patacancha are combined. The image is accompanied by an audio track, in which you can listen to a few minutes of the music of the scissors dance performed by the portrayed children themselves.

We are therefore faced with a monumental piece, not only because of its dimensions, but because of the way in which it amalgams different meanings of singular significance. By combining the portrait of the children of an Andean community, recognized for the protection of their traditions, with the portrait of other children, growers of an Andean cultural resistance dance in the middle of a globalized city that is Lima - as a palimpsest -, the piece acquires important resonances. As a portrait, the process, so valuable to Huarcaya, outlives as an author to allow his subjects to portray themselves, while highlighting childhood as a constitutive core of identity. In terms of social and cultural resonances, the piece refers to the demographic changes of recent decades in Peru and the consequent process of cultural hybridization that has made Lima, after more than 400 years of living almost back to the country, a culturally Andean city. All of which derives, in the historical plane, to the inauguration of a new era, marked in this case by the clinking of scissors in the hands of children and the joyful rhythm of their dance.

Carlo Trivelli

[1] The other pieces that make up, so far, the series, are two ten meter long frames each of pre-Columbian stone walls, made in the community of Q'eros, located at 5,100 meters above sea level in Paucartambo, a locality in Cusco where Huarcaya also offered photography workshops for children.

[2] Studies vary in their calculations, but the most conservative estimates settle that, from a population of about nine million at the arrival of the Spaniards, by the next century, only two million indigenous inhabitants survived.