DEVENIR

devenir

1997-2025. SERIE DE 10 FOTOS DE 1.08 METROS x MEDIDAS VARIABLES

1997-2025. SERIES OF 10 PHOTO OF 1.08 METERS X VARIABLE MEASURES

El devenir de las imágenes

Si bien a lo largo de la última década el trabajo de Roberto Huarcaya se identifica con sus fotogramas de grandes dimensiones, estos han sido —vistos en perspectiva— solo los productos más visibles de un periodo marcado por la experimentación con técnicas fotográficas diversas: pinholes digitales, estenopeicas registradas en placas de gran formato, fotogramas digitales, entre otras, han sido alternativas que Huarcaya ha explorado a la par que los fotogramas en blanco y negro y en color. Esa rica experimentación ha tenido como uno de sus denominadores comunes una disconformidad con —¿una rebeldía ante?— los modos canónicos de la representación fotográfica, en particular con su anclaje en la representación visual en perspectiva y en alta definición (sea esta fotoquímica o digital) y sus implicaciones con respecto al control autoral sobre el resultado final y el modo en que el proceso creativo se relaciona con el tiempo a partir de su concepción como captura de una visión del mundo en un instante.

Varios de esos vectores entran en juego en esta serie, pero potenciados. En particular, la concepción del proceso creativo como uno que discurre por cauces que se alejan del control autoral y una manera de entender la creación artística que se centra más en la vivencia y el acontecimiento que en la producción de un objeto. Todo ello es concebido, además, como algo que deviene en el tiempo como resultado de un proceso de largo, larguísimo aliento.

Las imágenes que componen esta serie fueron copias cromógenas que formaron parte de El retorno del olvido, una instalación/fotoescultura presentada por Huarcaya en la VI Bienal de la Habana, en 1997. Enviadas de regreso a Lima al concluir su período de exposición en Cuba, las copias fotográficas fueron recibidas por Huarcaya y almacenadas —enrolladas unas sobre otras, tal como viajaron— en un depósito, donde permanecieron más de dos décadas. Al sacarlas con motivo de una mudanza, Huarcaya comprobó que uno de los rollos estaba húmedo y que las imágenes se habían adherido unas a otras. Para ver si las podía rescatar, las sumergió en agua durante unos días y, una vez que se soltaron, las dejó a secar en su nuevo taller. Como resultado, la emulsión de las imágenes comenzó a diluirse y desprenderse de su soporte, proceso que, a lo largo de aproximadamente un lustro de almacenamiento, les dio su configuración actual.

Podría decirse que estamos ante imágenes de origen fotográfico que se inscriben en alguna vertiente contemporánea del process art o del expresionismo abstracto (¿dripping? ¿abstracción lírica matérico-orgánica?) pero las clasificaciones del resultado final de este proceso son poco relevantes si se las compara con el peso, con la gravitas, de su historia. Y es que no es posible pasar por alto que, en más de una de las piezas de la serie, se perciben todavía rastros de las imágenes que una vez fueron, algo que le confiere una nueva y poderosa resonancia al título El retorno del olvido.

La serie original aludía a la historia familiar de Huarcaya y a cómo la mirada —vigilante, compasiva— de sus seres queridos contenía —como quien protege entre sus manos algo delicado— un proceso vital que discurría, entre los impulsos de los sentimientos y los intentos de control del pensamiento, desde el nacimiento hasta la muerte. Las alusiones al sexo, a la procreación y a las figuras materna y paterna presentes en la pieza señalaban claramente hacia una lectura del título—no hay que olvidar la formación de Huarcaya como psicoterapeuta— en clave psicoanalítica: lo que retornaba del olvido eran las escenas primigenias (Urszenen) que en la concepción freudiana aluden a las fantasías inconscientes del niño acerca del acto sexual de sus padres y que desempeñan un papel fundacional en su vida psíquica al articular el deseo, la angustia y las representaciones del origen de la vida.

Podría pensarse que estamos simplemente ante imágenes deterioradas, ante un ejercicio de nostalgia o una vaga arqueología de la imagen. Pero hay un gesto que lo impide: la insistencia de Huarcaya en convertir en discurso propio los resultados del devenir químico de sus imágenes. Eso, que es ciertamente un acto autoral, paradójicamente nos obliga a repensar radicalmente la autoría en el marco mayor de procesos tan azarosos y dilatados en el tiempo que revelan que cualquier pretensión de control es mera ilusión. Como quizá es mera ilusión el control que nuestra vida consciente ejerce sobre el inconsciente y, también, la idea de que la forma que estas imágenes tenían en 1997 era la original y definitiva en vez de ser un disfraz transitorio que les ha tomado más de veinticinco años sacarse de encima para presentarse, por fin, tal como son.

The Becoming of images

Over the past decade, Roberto Huarcaya has become closely associated with his monumental photograms. Yet, in retrospect, these works are only the most visible part of a broader period of experimentation with photographic techniques: digital pinholes, large-format pinhole plates, digital photograms, and more. A common thread throughout has been a dissatisfaction—perhaps even a rebellion—against the canonical modes of photographic representation, particularly their reliance on perspective, high definition, and the presumption of full authorial control over the image.

This series amplifies those concerns. Here, creation unfolds beyond strict authorial control, privileging lived experience and event over the production of an object, and embracing processes that extend over very long spans of time.

One might say we are confronted with photographic images inscribed in a contemporary strand of Process Art or Abstract Expressionism (dripping? lyrical, matter-based abstraction?). Yet such classifications seem secondary compared to the gravitas of their history. It is impossible to overlook the fact that traces of the original images are still discernible in more than one of the works, conferring a new and powerful resonance on the title The Return of Oblivion.

The original series alluded to Huarcaya’s family history and to the way the gaze—watchful, compassionate—of his loved ones held—as one protects something fragile with their hands—a vital process unfolding between the impulses of feeling and the attempts at control by thought, from birth to death. The references to sex, procreation, and the maternal and paternal figures present in the work pointed clearly—one should not forget Huarcaya’s training as a psychotherapist—toward a psychoanalytic reading of the title: what returned from oblivion were the primal scenes (Urszenen) which, in Freud’s conception, refer to the child’s unconscious fantasies about the sexual act of the parents, playing a foundational role in psychic life by articulating desire, anxiety, and representations of the origin of life.

It might be tempting to think we are simply faced with deteriorated images, with an exercise in nostalgia or a vague archaeology of the image. But there is one gesture that prevents this: Huarcaya’s insistence on turning the chemical becoming of his images into his own artistic discourse. This act—which is certainly an authorial one—paradoxically forces us to radically rethink authorship within the broader framework of processes so random and extended in time that they reveal any claim to control as mere illusion. Just as perhaps illusory is the control that conscious life exerts over the unconscious, and likewise the idea that the form these images had in 1997 was the original and definitive one, rather than a temporary disguise it has taken them more than twenty-five years to shed in order to present themselves, at last, as what they truly are.

Carlo Trivelli